Contemporanul » (Con)texte » Arhetip şi ipostaze

Arhetip şi ipostaze

Scris de Maria-Ana Tupan în (Con)texte Din numărul: Nr. 10 / Octombrie 2019 23 octombrie 2019 0 7 Accesări

E scriitorul care nu se mulţumeşte să scrie jurnalul propriei vieţi, ci priveşte către substanţele şi formele ideale, către arhetipuri…

„Să iasă povestea, că vine ea poetica mai pe urmă”, am înţeles că ar fi afirmat un prozator la o întrunire literară braşoveană. Cum nici cea mai modestă colibă nu se ridică amestecând la întâmplare cărămizi şi mortar, ci umplând cu acestea un tipar iniţial, mi s‑ar părea ciudat ca o operă de artă să răsară precum grâul sălbatic. Recitind Proza românească între 1990 şi 2018 (Hyperion, 4‑5‑6/2018), criticul Radu Voinescu îi observă evoluţia „de la stagnare la resurecţie” tocmai prin depăşirea inoperantului criteriu generaţional şi trasarea unei grile tipologice. Să fie exerciţiul de reducţie a unui material empiric la invariante specific doar metadiscursului? În cazul literaturii recente, în mod sigur nu. Scrierile postbelice au supralicitat elementul de meta‑ şi intertextualitate, prezent, altminteri, în toată istoria literaturii, ca valoare culturală adăugată. Aceste scrieri par umbre proiectate de texte precedente care devin, în felul acesta, prototip sau temă pentru ulterioare variaţiuni.

„Care‑ţi e substanţa, din ce eşti plămădit/ Încât milioane de umbre în lume arunci?” se întreabă Shakespeare într‑unul dintre cele mai cunoscute sonete (LIII) – o falsă întrebare ce conţine operatorii principali ai platonismului: substanţele sau formele ideale şi umbrele simulacrului locuit de om. Un om singur aruncă doar o umbră, în vreme ce precesiunea umbrelor imitând ideile este infinită. Un autor îşi poate propune să fie o singularitate sau să participe la ordinea codificată a culturii universale.

Apărut în acest an, romanul Frankissstein al prozatoarei britanice Jeanette Winterson e o rescriere a romanului lui Mary Shelley, dar şi o biografie romanţată a „grupului de lucru” reunit în Elveţia şi acceptând provocarea Lordului Byron de a participa la o competiţie literară. Structura narativă poate fi descrisă doar prin comparaţie cu hipertextul rezultat din explozia de link‑uri a internetului, conexiunile stabilindu‑se aleatoriu între elemente categorial distincte. Există paralelisme (exprimentele lui Luigi Galvani sau ale (al)chimistului Johgann Conrad Dippel, proprietarul Castelului Frankenstein, care a dat numele protagonistului din romanul omonim, şi experimente sau ipoteze contemporane privind clonarea, robotizarea sau crionizarea), dar şi scurtcircuitări temporale care pun cele două lumi în contact nemijlocit, producând confuzie între realitatea istorică şi cea imaginată, ca şi între viaţa şi scrierile autorilor, între persoane reale şi personaje. În finalul intrigii, pe parcursul căreia versurile citate din Sonetul LIII revin ca un laitmotiv, Mary, scriitoarea, şi Victor, savantul nebun, se reunesc în cercul închis al subiectului/ obiectului creaţiei, propunându‑şi să reia jocul de la capăt. Scriitoarei i‑au reuşit, ca de obicei, pagini de virtuozitate, cum sunt cele despre femeia‑robot care funcţionează în moduri cunoscute de toată lumea de pe etichetele din supermarketuri (modul Family, modul redus după buget, modul Deluxe…). Limbajul colocvial, revărsarea de jargon profesional, ştiinţific sau pornografic creează o senzaţie copleşitoare de prezenţă nemijlocită în Anglia Brexitului, ale cărei dificultăţi coexistă cu cele mai îndrăzneţe fantezii sau cu episoade în codul enigma despre experţii în coduri din vremea ultimului război care au contribuit la apariţia calculatoarelor. „Această poveste, scrie autoarea în Cuvântul Autorului, e o invenţie încorporată în altă invenţie – realitatea însăşi”. Proza devine o interfaţă a realului/ imaginarului/ livrescului. „Visul omului” conduce la experimente, din care se inspiră plăsmuitorii de naraţiuni, iar acestea nasc uneori monştri.

Explicit este şi Octavian Soviany în romanul său intitulat Moartea lui Siegfried, unde se spune că umbrele Niebenlungilor cad pe zidul contemplat de un maior german detaşat în corpul diplomatic de la Bucureşti în plin război. Numele acestuia, Siegfried von Kleist, aminteşte de destinul asemănător al poetului Heinrich von Kleist, a cărui tulburare psihică indusă de viaţa aventuroasă l‑a condus la sinucidere. Siegfried von Kleist, descendent al poetului, se revendică astfel câtorva „substanţe” ideale sau arhetipuri culturale germane: eroicului Siegfried, eroul, magul şi nemuritorul răpus de o banală ceartă între femei, feţei întunecate, damnate, a iluminismului care a sfârşit în teroare în amurgul secolului, şi naraţiunii care le leagă, aceea a amurgului sau decăderii Germaniei mitice deplânse de Wagner. Descendent al lui Kleist, Siegfried îşi contemplă vulnerabilitatea psihică produsă de tensiunile unui război, al cărui sfârşit cu înfrângerea ţării sale îl prevedea, dar şi de criza psihologică a fiului său, a cărui pasiune contra naturii pentru un ofiţer îi aminteşte de alt moştenitor al unei maladii similare. Este vorba însă de un pattern, un model reprodus în multe exemplare, nu de o tară ereditară. Unul dintre numeroşii naratori ai romanului face următoarea remarcă: „Moştenim, fără să ne dăm seama, de la înaintaşi nu doar culoarea ochilor şi a părului, ci le moştenim şi poveştile…” Nu moştenirea biologică e importantă, ci ideile, naraţiunile dominante ale unei epoci sau culturi. Disciplina militară predicată la modul fundamentalist, dezumanizant şi ascetismul asociat ei nu caracterizează pe niciunul dintre soţii Kleist, dar fiecare se plânge de celălalt pe această temă, deoarece ei se percept prin prisma ideologiei dominante. Senzualist în cel mai înalt grad, după cum dovedesc visele, maiorul e perceput de soţie ca sclav al carierei militare, în vreme ce el crede că ea priveşte sexualitatea ca pe o datorie, aceea de a spori pepiniera Reich-ului. Nici unul nu‑l vede pe celălalt cum este cu adevărat, ci, în paranoia generalizată, fiecare vede un obiect asupra căruia transferă ura contra ideologiei totalitariste. De acest mecanism nu sunt însă conştienţi, deoarece ei înşişi se mişcă în interiorul normelor impuse de putere, precum Iona în pântecul balenei simbolizând puterea absolută (porunca lui Dumnezeu de a‑I purta mesajul).

Nu credem să fie vorba în acest roman de influenţe transgeneraţionale, de ascunzişuri ale inconştinentului în care s‑au depozitat traume ale strămoşilor – teoretizate de Nicolas Abraham, Maria Torok ş.a. (The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis). Aşa cum se teme Tess, eroina lui Thomas Hardy, de legile eredităţii care o silesc să repete destinul unui strămoş, se teme Siegfried Kleist de temele culturale ce leagă destinul personal şi naţional de un alt timp istoric, în care Napoleon ameninţa libertatea unor popoare europene, în care Heinrich Kleist însuşi a fost întemniţat în Franţa sub acuzaţia de spionaj, destinul său plănuit cu grijă fiind distrus atât de vremurile tulburi, cât şi de întâlnirea cu o femeie bolnavă în fază terminală (ca şi Danuta din romanul lui Soviany). Ca şi Winterson, Soviany creează o superpoziţie realitate/ ficţiune, trecut/ prezent. Un cal alb, amintind de tragedia neguţătorului de cai Hans Kohlhase – un personaj real care s‑a răzbunat pentru confiscarea a doi cai prin atacuri banditeşti în Wittenberg, oraşul altui oponent al autorităţii, reformatorul Luther – pare să iasă de pe un ecran şi să năvălească în lumea reală, aşa cum în povestirea Michael Kohlhaas a lui Kleist trecuse din lume în carte.

Trude (ce a mai rămas din Gertrude…) se mulează pe rolul Krimhildei, vânzându‑şi soţul Gestapo‑ului din gelozie. Tatăl şi fiul sunt victimele erotismului senzualist, ca şi Tannhäuser al lui Wagner: „Deşi i‑am scris pe un ton foarte aspru, somându‑l să pună capăt fără întârziere acestei legături scandaloase, nu pot să‑l condamn cu prea multă severitate: ca şi mine, Gunter nu‑i decât o victimă a eredităţii. Şi oare în devotamentul său fanatic faţă de Hitler nu se ascunde un grăunte de erotism şi de nebunie? Dacă bunicul şi tata au fost nişte oameni extrem de echilibraţi, atât eu, cât şi fiul meu ne dovedim nişte vrednici urmaşi ai lui Heinrich şi probabil o s‑o sfârşim prost: la balamuc, în camerele de tortură ale Gestapo-ului sau în laţul spânzurătorii. Fireşte, asta dacă într‑o bună zi nu ne va veni ideea s‑o facem cu propria noastră mână”. Intriga entropică învăluie toate personajele: ziaristul îşi ratează cariera din exagerat apetit gastronomic, poliţistul pune la cale asasinate, folosindu‑se de interlopi, Gunter, fiul lui Siegfried, cade din postura de războinic pe front în cea de duelist, Siegfried însuşi speră să emuleze gloria literară a lui Heinrich, dar realizează că nu are talent etc. Personajele sunt văzute ca victime ale unei puteri opresive într‑o asemenea măsură încât altă imagine arhetipală este predestinarea protestantă (mai ales calvină). Ca în Cartea Mielului, unde oamenii sunt dintru început consemnaţi ca salvaţi sau damnaţi, Dumnezeu din Moartea lui Siegfried înseamnează cu roşu unele nume şi cu negru altele (de exemplu, eroii Sturm‑und‑Drang‑ului sau rataţii de genul lui Kleist). Dumnezeu dă ordine, vorbind la telefon, este Cuvântul vorbit, respiraţie, în vreme ce naratorul, care priveşte pe furiş în cartea Lui, e asemenea Demiurgului lui Platon (Timeu), care creează în scris după model. Modelul este Singuraticul, acel Heinrich von Kleist care aruncă o umbră şi în acest roman. E scriitorul care nu se mulţumeşte să scrie jurnalul propriei vieţi, ci priveşte către substanţele şi formele ideale, către arhetipuri, aşezând creaţia sa pe tiparul inteligibil pe care îl intuieşte în curgerea haotică a umbrelor lor.