Contemporanul » Eseu - Publicistică » Manuscrisul arestat

Manuscrisul arestat

Scris de Constantina Raveca Buleu în Eseu - Publicistică Din numărul: Nr. 09 / Septembrie 2019 23 septembrie 2019 0 24 Accesări

Pe această filiaţie, discursul metaromanului construieşte un substitut istoric, infinit mai dezirabil decât manualele de istorie ale epocii (mai ales cele datorate lui Mihail Roller)…

Celebrat de istorici şi literaţi, Centenarul Marii Uniri reprezintă momentul ideal pentru apariţia unui metaroman consacrat regelui Ferdinand al României, Întregitorul, şi, prin extensie, unui întreg veac de istorie românească, marcat deopotrivă de victorii şi de traume. Este tocmai ceea ce realizează Alecu Ivan Ghilia în Manuscrisul arestat. Dragoste şi moarte la Pelişor, roman ieşit în 2018 de sub tiparul editurii Limes, ancorat în obsesia unui romancier faţă de figura soteriologică a regelui Ferdinand, dublat simbolic de Iov, şi proiectat pe scena fabuloasă a lumii literare din anii ’60, unde îi întâlnim pe Marin Preda, Nina Cassian, Nicolae Breban, Fănuş Neagu, Constantin Chiriţă, Niculae Gheran, Eugen Jebeleanu sau Simion Pop, unde Mihail Sadoveanu suportă o reevaluare ce translează compromisul încorporat în Mitrea Cocor, iar orgoliile supradimensionate ale scriitorilor şi anxietăţile inoculate ideologic şi supravegheate poliţienesc pot fi depăşite uneori de rafinamentul intelectual şi de altitudinea morală a actorilor ei.

În Cuvânt către cititor, din partea unui istoric…, Ioan-Aurel Pop apreciază dimensiunea documentară a frescelor istorice decupate din romanul lui Alecu Ivan Ghilia, recunoaşte tranzitivitatea seducătoare a reconstrucţiei ficţionale şi vede în fascinaţia protagonistului (alter ego‑ul romancierului) faţă de rege „un prototip al perenităţii valorilor naţionale”, o expresie a continuităţii istorice şi a unei fragile speranţe de normalitate şi mântuire chiar şi în primele decenii postbelice, epoca‑pivot a întregii construcţii narative.

Iar dacă timpul – anii ’60 – aduce cu sine o tabuizare ideologică implicită, spaţiul – castelul Pelişor, convertit în epocă în casă de creaţie pentru „capetele neîncoronate ale literaturii române” – declanşează în tânărul romancier Adrian Mărculescu, protagonistul romanului, o metamorfoză insurgent‑aristocratică, generată de spiritul locului şi marcată ritualic, descrisă într‑un prim capitol sugestiv intitulat Intrarea în castel: „După ce se îmbăie în neştire, parcă ceasuri întregi, cugetând la zodii şi vieţi întregi din alte vieţi, se îmbrăcă în rufăria curată, parfumându‑se ca niciodată în viaţa lui atrasă mai mult de austeritate şi simplitatea naturistă, netrucată, neînfrumuseţată, parfumându‑se cu câte un strop din toate sticluţele înşirate pe console şi etajere de oglinzi reflectorizante ca‑ntr‑o spiţerie sau un laborator de alchimie, şi, fără a arăta ca un «demon frumos cum numai în vis se‑arată», ca un prinţ ieşit din oglinzile magice, sau ca un dandy englez, sau ca un stilat snob ieşit din saloanele prozei lui Marcel Proust, căci chiar aşa nu avea cum fi, dar, oricum, altul decât cel ce intrase cu puţin timp, vai!, atât de puţin, în urmă, căci timpul e grăbit şi trece iute când eşti fericit… Un altul, alt Adrian Mărculescu decât cel care intrase în solstiţiul noii sale vieţi”.

Pentru tânărul romancier care publicase deja un roman rural bine primit de critică, intitulat Socrii (aluzie la Cuscrii lui Alecu Ivan Ghilia), această nouă viaţă se desenează aristocratic şi spiritual în sfera obsesiei pentru regele Ferdinand, subiect otrăvit din perspectiva ideologiei comuniste. Fascinat, romancierul începe să se întrebe cum suna vocea regelui şi mai ales cum scria acesta, deoarece – afirmă el – „scrisul e omul”. În siajul tuturor acestor întrebări şi al informaţiei fragmentare cu care lumea Pelişorului îl înconjoară, Adrian Mărculescu se adânceşte în creionarea unei imagini de martir, în care regele Ferdinand şi Iov se suprapun parabolic într‑o oglindă ficţionalizantă, dublată de un straniu dialog legitimator cu autorul, impecabil transpus în capitolul Binecuvântata binecuvântare a regelui imaginar: „Io, Regele vostru, bunicul după tatăl vostru, sau străbunicul, Regele cel Loial, Întregitorul, urmând la slujirea Tronului marelui unchi, Înfăptuitorul, care mi‑a fost Tutore şi Magistru de pregătire între slujire de Ţară, urmându‑l la Tron, cu râvnă şi onoare, lepădându‑mi vechea credinţă şi vechea patrie, să intru în noua credinţă şi noua ţară, în noua Patrie, limba română şi Patria Română […] Eu, Regele Ferdinand, […] Eu, Regele Iov, după numele atribuit prin text inspirat, scris apăsat pe hârtie prin transgresarea suferinţelor şi probelor pe care Satan a căpătat învoire să‑mi pună la încercare credinţa. Romancierul Adrian m‑a asemuit cu biblicul Iov. Sărmanul Iov, a cărui fantasmă m‑a bântuit şi pe mine, în multe fiind încercat şi eu. Acum, încă o dată şi încă o dată, prin acest tânăr scriitor străin, depărtat în timp, care nu m‑a văzut, dar mă cunoaşte, nu i‑am vorbit, dar îmi vorbeşte, care mă iubeşte de parcă mi‑ar fi fiu, sau nepot, prin suferinţele mele legate de suferinţele sărmanului Iov, blestematul şi binecuvântatul”. Pe această filiaţie, discursul metaromanului construieşte un substitut istoric, infinit mai dezirabil decât manualele de istorie ale epocii (mai ales cele datorate lui Mihail Roller), în perimetrul căruia dezvoltă sistematic imaginea unui rege ascetic, solitar, credincios şi chinuit în ultimii săi ani de o boală cumplită, aflat temperamental la celălalt pol decât regina Maria, fiinţă charismatică, vitală şi pasională, în universul căreia gravitează Barbu Ştirbei sau dansatoarea americană Loie Fuller. Amendând aspectele personale ale căsătoriei regale, romancierul aplaudă efectele ei benefice pentru soarta României şi rămâne fidel admiraţiei sale fără rezerve faţă de regele care, în viziunea sa, „repeta o parabolă propusă timpului său, timpului nostru şi poate timpului viitor”.

Sedus de subiectul său, Adrian Mărculescu se cufundă cu fervoare în evocarea universului care‑i conţine pe Martha Bibescu, Petre Carp, I.G. Duca sau Ionel Brătianu, recuperează dimensiuni umane estompate (precum pasiunea regelui pentru botanică) şi reimaginează scene dramatice, confruntându‑şi constant instrumentarul cu poietici verificate şi repere fundamentale. De exemplu, urmând să descrie scena de taină petrecută între regele muribund şi stareţul mănăstirii Sinaia, tânărul romancier apreciază că „trebuie forţa lui Thomas Mann sau Dostoievski […] să descrii în întregime şi nuanţat misterul acelui moment unic”. Deloc surprinzător, Thomas Mann revine intertextual, un pasaj din Doctor Faustus ocupând aproape integral capitolul Jocul începe; un pasaj în care Serenus Zeitblom, naratorul vieţii şi operei lui Adrian (!sic) Leverkühn, meditează pe marginea obsesiei sale pentru dubla cronologie, cea personală şi cea obiectivă, adică timpul naratorului şi timpul naraţiunii.

Un pas mai departe, imersiunea voluntară a romancierului Adrian în cultul regal se transcrie în termeni psihosomatici, el suportând un straniu transfer ce pare a sfida vremelnic limitele scriiturii. Frenetic, el umple cu imaginaţie golurile lăsate de fragmentele descoperite în universul Pelişorului, inserează scrisori şi discursuri ţinute de rege, reface scenariul inaugurării castelului Peleş, cedează tentaţiei flaubertiene – „Madame Bovary sunt eu!”, devine consecutiv „Regele ciumat, Regele blestemat, Regle Iov era el, Adrian. Adrian Mărculescu, recte Adrian Zmău”. Rezultatul este un „recviem sonorizat prin cuvinte”, în centrul căruia se află Regele şi boala lui endemică, dar mai cu seamă ideea mântuirii prin suferinţă.

Departe de a fi exclusiv spaţiul obsesiei creatoare a lui Adrian Mărculescu (Adrian Zmău, pe numele său real), Pelişorul reprezintă scena refugiului efemer al scriitorilor în faţa „obsesiilor teroriste ale dogmei realismului socialist”, manifestat în jocuri intertextuale rafinate şi exerciţii hermeneutice marcate ludic, în care sunt invocaţi Proust, Rimbaud, Eminescu, Thomas Mann, Faulkner, Tolstoi, Arghezi, Baudelaire, Kafka sau Dostoievski. Pe scena Pelişorului evoluează de pildă Nina Cassian, căreia romancierul îi face un portret generos, chiar dacă repetitiv pe alocuri, în liniile căruia se aglomerează detaliile fizionomiei sale, picanteriile unei biografii erotice legendare şi anvergura sa intelectuală. O altă personalitate accentuată surprinsă atât în febra creaţiei, cât şi în momentele sale resentimentare este Marin Preda. Graţiei inserţiei sale ficţionalizate asistăm în Manuscrisul arestat nu numai la procesul realizării romanului consacrat regelui, ci şi la geneza Delirului. Pe aceeaşi scenă evoluează încrezător în talentul şi cultura sa Nicolae Breban (parte dintr‑un conclav renascentist ad hoc) sau solidar şi înţelept Constantin Chiriţă, sunt reactualizate farsele lui Nicolae Tăutu, este amintită biblioteca steineriană a muzicologului George Bălan şi se consumă o ficţională poveste de iubire între Adrian Mărculescu şi Pia înrădăcinată în istoria ficţionalizată a regelui Ferdinand.

Reconstituirea atmosferei literare a Pelişorului anilor ’60 escavează un capitol destul de ambiguu din istoria literară postbelică – şcoala de literatură – revizitată mediat graţie paginilor semnate de Ion Rotaru, criticul în care romancierul ficţional găseşte confirmarea valorii modelului său – Mihail Sadoveanu. Paralel, acelaşi efort restaurator aduce cu sine şi destinul fragmentar al elitei intelectuale interbelice decimate în închisorile comuniste. O secvenţă cutremurătoare îl evocă pe C.G. Giurescu, forţat să asiste în închisoare la arderea unei arhive privind istoria României. Însă, aceeaşi intransigenţă ideologică marchează previzibil şi destinul romanului la a cărui geneză convulsivă asistăm în Manuscrisul arestat. Capitolul final, „Pe culmile” îngrijorării (parafrază cioraniană deloc gratuită), pune punct existenţei unui roman „al detensionării, al adevărului, al credinţei şi iubirii”, care nu îşi va întâlni niciodată cititorii. Din fericire, însă, Manuscrisul arestat poate să‑şi întâlnească fericit publicul şi să‑l atragă într‑un incitant joc de fresce istorice.

Constantina Raveca Bule